古代篆刻家对形式美的掌握

形式美是指对生活和自然中各种形武因素，如形体、线条、节奏等有规律的组合。人们对美的第一感受，大多是由形式而引起的。元、明、清时代的篆刻家，大多是文人学士，长于书画艺术。他们在长期的篆刻创作与审美的实践活动中，养成了对篆刻形式的敏感，并借助于诗文书画等艺术的形式美规律，遂渐探索而形成一套篆刻形式美的法则，并逐渐掌握它，运用它和发展它。从而逐渐使这些形式具有相对独性的审美意义。

人们见到这些形式，便能引起美感，并不须考虑这些形式所依赖的内容。如篆刻中的虚实、疏密、呼应、均衡等，这是元、明、清时代的篆刻家在研究前人的篆刻作品时，概括总结出来的形式法则。

• 如对章法中之字与字间和印边的留“空”法则，元吾丘衍《三十五举》中多处讲到：“白文印，必逼于边也，不可有空，空便不古”。“朱文印、不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚无意思耳。”
• 晚明徐上达在《印法参同》中对“空地”法则作了补充：“诸印下亦有空而宜悬之者，不可妄意伸开，与加屈曲，以求填满。”
• 清袁三俊《篆刻十三略》也对“空”作了具体的辩证的补充：“字无论多少，配无论方圆，总以规模阔大，体态安闲为要，不使疏者嫌其空，密者嫌其实，则思过半矣。
• 晚清陈澧在《幕印述》中说，印字有自然空缺，悬之最佳是也。又当之有一空处，必更有一二空处配之。”

我们从以允四人对“空”的认识与掌握看，是逐步深入而完善的，不仅对印中的空白，应求之“自然”、所谓“听其自空”、不可“去字太阔”、“不可妄意伸开、与加屈曲，以求填满”、“不使疏者嫌其空、密者嫌其实”，而且注意到“呼应”，即“知有一空处，必更有一二空处配之”。并具有以求其印面生动，“以规模阔大，体态安闲为要”的美学原则了。同时还注意到因对象条件的大、小、方、圆等不同，而处置办法也各异的辩证观点，纠正或补充古人论印之不足处,如清陈灃称“子行又谓，印字笔划多者，占地多；少者，占地少也。但如四字大印，则占地宜相等，不可多少悬殊。”

明清印人对篆刻美的形式法则的探求，除上述对“空”的举例外，尚有疏密、虚实、匀称、均衡、欹正、开合、对比、变化等等都有论述。有的较深入辩证，有的则较简略粗率或片面，也不够系统，多散见于各种印论、序言、边跋中，但在当时能提出这些问题，也算了不起的发现。而更重要的是使我们看到，当时的篆刻家，尤其是晚清的篆刻家，他们能较自觉地、娴熟地掌握与运用这些形式美法则。根据每一方大小方圆不同的印面，各种不同字的结构、笔法，而使之重新组合，融汇成一个新的完美的有机统一体，使印中严整而又关联，对比而又调和，对称而不死板，变化而又统一。

如赵之谦作白文“孙喜之印”、为求空地之变化而又有呼应，故“孙”字空其下，“喜”字空其右,“之”字空其上，“印”字空其左。并印之四边红地亦较宽，因而显得各有变化，又不雷同，又能互为呼应。又如吴昌硕的朱文印“顾氏永宝”，“顾”、“宝”二字，笔画多平直而密，以求其实；“氏”、“永”二字画少以求其空，形成疏密与虚实的对比；同时为使画少之字不显得过空，因之“氏”、“永”各有一画为曲笔，此曲弧笔不仅可破其空处之平板，同时为求呼应而左右相背。这就显得对比而又调和，平整中却有灵动。全印气魄显得浑朴。线条平直为主，间杂以圆弧之笔，确有相反相成形式美的因素。