古代篆刻家对形式美的掌握

形式美是指对生活和自然中各种形武因素,如形体、线条、节奏等有规律的组合。人们对美的第一感受,大多是由形式而引起的。元、明、清时代的篆刻家,大多是文人学士,长于书画艺术。他们在长期的篆刻创作与审美的实践活动中,养成了对篆刻形式的敏感,并借助于诗文书画等艺术的形式美规律,遂渐探索而形成一套篆刻形式美的法则,并逐渐掌握它,运用它和发展它。从而逐渐使这些形式具有相对独性的审美意义。

印章

人们见到这些形式,便能引起美感,并不须考虑这些形式所依赖的内容。如篆刻中的虚实、疏密、呼应、均衡等,这是元、明、清时代的篆刻家在研究前人的篆刻作品时,概括总结出来的形式法则。

  • 如对章法中之字与字间和印边的留“空”法则,元吾丘衍《三十五举》中多处讲到:“白文印,必逼于边也,不可有空,空便不古”。“朱文印、不可逼边,须当以字中空白得中处为相去,庶免印出与边相倚无意思耳。”
  • 晚明徐上达在《印法参同》中对“空地”法则作了补充:“诸印下亦有空而宜悬之者,不可妄意伸开,与加屈曲,以求填满。”
  • 清袁三俊《篆刻十三略》也对“空”作了具体的辩证的补充:“字无论多少,配无论方圆,总以规模阔大,体态安闲为要,不使疏者嫌其空,密者嫌其实,则思过半矣。
  • 晚清陈澧在《幕印述》中说,印字有自然空缺,悬之最佳是也。又当之有一空处,必更有一二空处配之。”

我们从以允四人对“空”的认识与掌握看,是逐步深入而完善的,不仅对印中的空白,应求之“自然”、所谓“听其自空”、不可“去字太阔”、“不可妄意伸开、与加屈曲,以求填满”、“不使疏者嫌其空、密者嫌其实”,而且注意到“呼应”,即“知有一空处,必更有一二空处配之”。并具有以求其印面生动,“以规模阔大,体态安闲为要”的美学原则了。同时还注意到因对象条件的大、小、方、圆等不同,而处置办法也各异的辩证观点,纠正或补充古人论印之不足处,如清陈灃称“子行又谓,印字笔划多者,占地多;少者,占地少也。但如四字大印,则占地宜相等,不可多少悬殊。”

明清印人对篆刻美的形式法则的探求,除上述对“空”的举例外,尚有疏密、虚实、匀称、均衡、欹正、开合、对比、变化等等都有论述。有的较深入辩证,有的则较简略粗率或片面,也不够系统,多散见于各种印论、序言、边跋中,但在当时能提出这些问题,也算了不起的发现。而更重要的是使我们看到,当时的篆刻家,尤其是晚清的篆刻家,他们能较自觉地、娴熟地掌握与运用这些形式美法则。根据每一方大小方圆不同的印面,各种不同字的结构、笔法,而使之重新组合,融汇成一个新的完美的有机统一体,使印中严整而又关联,对比而又调和,对称而不死板,变化而又统一。

如赵之谦作白文“孙喜之印”、为求空地之变化而又有呼应,故“孙”字空其下,“喜”字空其右,“之”字空其上,“印”字空其左。并印之四边红地亦较宽,因而显得各有变化,又不雷同,又能互为呼应。又如吴昌硕的朱文印“顾氏永宝”,“顾”、“宝”二字,笔画多平直而密,以求其实;“氏”、“永”二字画少以求其空,形成疏密与虚实的对比;同时为使画少之字不显得过空,因之“氏”、“永”各有一画为曲笔,此曲弧笔不仅可破其空处之平板,同时为求呼应而左右相背。这就显得对比而又调和,平整中却有灵动。全印气魄显得浑朴。线条平直为主,间杂以圆弧之笔,确有相反相成形式美的因素。


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