篆刻是社会实践的产物,它的美于真和善有一定联系

人们按照客观规律和自身目的,在现实生活中,从陶器,进而制造铜器、玉器……并从其中一个“印模”而分枝,逐步深化,改进、创造,这就使篆刻印章不断改进和完善,并以多方面的创造再实践,于是有大小、方圆、规尺、联珠等各种玺印的出现。由于佩带需要穿孔,发展到为求美与实用相结合的各种印钮,更呈现千姿百志的印钮印壁的各种动物形态和装饰纹样。在印面内容和形式方面由于时代和国家的不同,更为多样,有动物的单个图形到三个以上的群体的组合;有植物的花瓣的图案的变形;有当时流行文字的生动的安排;也有鸟虫等装饰性的美术字体……

手工篆刻

这些古代的篆刻印章艺术作品,它是先民们在社会中不断实践的产物,因此我们可以说篆刻印章的美是客观存在的一种社会现象,是人在认识世界、改造世界的各种社会实践活动中创造出来的。由于人们在社会中,在对自然界的认识和改造活动中不断实践,不断前进,使篆刻这个小小的领域也才得以不断丰富和完善。人们在实践过程中,创造它,使用它,欣赏它,再提高它。为此可以说,篆刻美是人类文化的历史的积淀。古代人民在社会实践中创造了一个符合人们生活需要的生产物——篆刻印章。在当时它是作为权力或通商的凭信物而出现并被使用的,它虽是为经济生活所需要而流行,同时也说明它是社会劳动的产物,尤其是制印人的直接劳动的产物。在此产品上,是按照人预想的蓝图去进行劳动的,也是人类理想、力量、智慧、才能的实现,即有着人的意志和思想的表现。因而在产品对象中感到人自身劳动的价值的喜悦,也就产生了美。

劳动的产品并不一定都是美的。一般是较早的粗糙,较晚的精美;实用品较粗糙,用于较严肃和华贵场所的较精美。从印章看,最早的玺印较为粗糙。一九五六年河南信阳长台关发现的战国木棺墓,墓中黄肠木上有火烙印,这可能是当时采木或棺成时所烙。另如清末山东临淄出土的古陶片及陶豆把等上面的陶工印记,可窥其大概。但另一方面,战国时私印,多用于佩带或为了适应当时社会生活的经济与交往,而作为代表个人的凭信物或审美要求,因此印文制作较精细工美。到了秦汉,由于文字的不断改进,制铜制印的技艺更为精密,人们的审美要求不断提高,因而篆刻作品更为规则精美,如官印“琅左盐丞”、“诏假司马”,私印“郭博德印”、“庞比干”、四灵边印“赵多”、鸟虫篆印“祭睢”等。由此说明人们对篆刻的审美是随着社会的不断发展而发展的。

篆刻审美价值的不断提高,究其原因:一是它的创造具有历史沉淀的内容,不同时期的印人在继承前人治印抆巧和审美特点的基础上,又融合了时代的审美习俗和个人的审美意识,这就导致作品产生了新的美。如秦印是在继承了战国玺印分布自然等特点的基础上,改变了古玺中文字过大过小不统一的情况,使印内各字大小位置基本相等,并加以“日”“出”等框格使其规整,于是形成了新的美。到了汉代,印文横平竖直,粗细匀称,采用就形之法,给人以舒适、自然、大方等美的快感。

二是玺印作品艺术水平的的高低,还与掌握形式美规律有关。玺印作品一方面要符合实用的要求;另一方面,还要考虑到形式美法则的自觉运用。如在方寸之间的形式。不同的印形,可作不同的布局;不同的印材,可表现不同的美感;不同繁简的印文,可用阴阳的不同处理。只有如此,才有可能既符合实用要求,又使多方面的形式得到完美。

在中国古代,真、善、美三者常常是紧相眹系在一起的。随着时间的推移,人们对美的认识深化以后,才逐渐分幵来。篆刻美的本质也是如此,也有着相互联系和相互区别之处。

前面我们已经阐述了篆刻美是现实生活美的反映,也可说是客观事物在篆刻中“真”的反映。在肖形印或象形文字,或是经过人的思想情感加工而表现的各种玺印,它们都是人的精神的产品,都具有一定的可使人直接或间接感知的具体的形态美,是客观存在的事物。人在社会实践活动中,根据客观事物的规律,才能使之达到人们预期的目的——实用和审美。如果违背了文字或图象的客观特征与构成规律,也就难为人们所需要,即失去了“真”。当然,印章在造型、印文布置、印材、印钮等各方面相继要求美,其目的是为了更好地服务于实用。因此可以说印章(篆刻)起源于实用,同时也不离审美。此两者是相辅相成、相得益彰的。

篆刻既然是实用和艺术的结合体,它就给人们带来物质利益和精神利益。随着时代向前发展,社会文明程度越高,人们对精神享受的要求也就越髙,因之有的作品往往以艺术的审美为主,而实用的价值无形中降低到次要地位,甚至失去实用的价值。如在明清时代的篆刻作品中,书画“闲章”和“诗词句印”,它们的实用性就较小,而主要是为了审美而创作的,尤其是集聚印说而成的“印谱”,完全成了欣赏之物。不论是实用为主,或以审美为主的篆刻作品,在社会实践中能符合人们所需要或审美目的,这就是“善”的。相反,对人的实用和精神上起到破坏作用的就是“恶”的。

从以上美与真、善的关系来看,篆刻美在社会生活实践中与真和善是和谐的统一。美具有真和善的两种特性。反之,与真善不能和谐统一,便是不美的,或是假的,丑的,真与美虽然有密切的联系,但真并不一定是美的。因真作为客观事物科学认识的对象,能掌握其规律性,便能达到实践的目的,它自身无所谓美丑。在篆刻印章中也有不美的情况存在。只有人们在掌握客观事物规律中,体现了人的创造的智慧、才能和力量的意义,唤起了人的美感,才可能成为审美的对象。如汉官私印中的文字,在正确的基础上依循均衡、对称、变化及统一等规律,才具有美的意义。

手工篆刻

善与美也存在着同样的情况,两者关系密切,但善并不等于是美。善以实践活动尚目的性为标准;美则是通过实践活动的过程或结杲所表现出来的,是智慧和力量的肯定。如最初的篆刻作品,主要作用在于“凭信”,实用的目的性很强,是属于善的。同时它的制作是治印工人改造世界的创造性活动的结果,作品中包含了制印工人的智慧和才能,体现了人的气质和力量,因此是美的,善与恶在不同阶级,也有不同的审美观。在封建社会中,“官印”是代表统治阶级的“法物”,于统治阶级来说,它是属于善的。但用它来压榨劳动人民,征粮征款,甚至使很多人妻离子散,家破人亡,于劳动人民来说,它就是恶的。

事物是一个矛盾的统一体。有时善恶和美丑相对立的两方面同时存在,只不过有主次之分。然而在不同的条件下,也可以互为转换。由于美丑、善恶是特定事物的两重性,在特定情况下,和人们发生的具体关系,其主导方面也是不同的。如前所说的在封建时代的“官印”,对被统治阶级说来是恶的;但统治阶级能维护国家的统一,惩恶扬善,推动社会进步,又有其善的一面。到今天,它们都作为历史文物,作为古代劳动人民智慧的产品,是一份珍贵的文化遗产而成为今天人们审美的对象,这又是善和美的了。

篆刻作品的真、善、美,作为历史社会实践的结果来看,这三方面是联系在一起的,不可分割的。从不同的角度看,就有不同的侧重面。从认识论的角度看,作为人类社会实践,它体现客观规律,或符合客观规律的就是真,从伦理学角度看,它的一切社会生活的道德行为,凡符合人们需要的目的(或阶级利益)就是善。从心理学角度看,在篆刻的实践的成果中,能在感受中唤起人们的感情与认识相统一的审美偷快,因而就是美的。

美同真、善是紧相联系而又有区別的。同时美与假、丑、恶,也是相对立而存在的。随着社会的发展,美与丑通过矛盾对立或斗争,也会不断发展,或向自己相反的方向转化。如对篆刻作品残缺与完美的看法,元末明初,多为仿古,追求汉印如新的完整效果十分普遍,认为残损不是美的。到后来,尤其是吴昌硕吸取了封泥、汉砖等残损的特点,化残为美,认为残损处理得好,同样可以成为一种新的美。

综上所述,可以得出:篆刻艺术包含有认识的内容,但又不能把它等同于认识;也含有伦理实践的内容,但又不能等同于伦理的行为;它含有心理的情感的审美内容。但又不能把艺术作品完全归结为情感的表现。篆刻艺术美本质的“真”是客观事物本质的真实,是人对艺术认识和创作的情感的真挚;善是人的情感的和善,是对人类大多数的友善;美则是文字内容的美、线条、结构、章法、刀法等所构成的形式的美和人的思想情感与之相交融,以达到真、善、美有机的统一。即达到心手相应、物我合一的境界。正如项穆在《书法雅言》中阐发孙过庭的抒情说之论后补充说:“非夫心手交畅,焉能美善若是哉!”


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