手工篆刻艺术之美，外拓与内涵的结合

手工篆刻艺术越是往后发展，其表现内在的东西就越丰富复杂，而其外在形式则应显得单纯。要利用有限的小小外在空间，表现内在的无穷的美的因素。也就是说内涵要丰富，挖掘要深，要使人耐看；外表单纯，但确有吸引力的美的形式感，这就得要不断扩大与开拓。也可说是为了提髙手工篆刻艺术的感染力和审美效果，从内到外都要不断向深度和广度前进。

外拓，是手工篆刻印面效果广泛吸收其他艺术的形质的因素，化为己用，是有形可见，有法可寻的，如有的文字取法干甲骨文或钟鼎文；有的线条取法于“屋漏痕”，有的取法于“折钗股”；有的取法于图画而成肖形印，取画押为花押印；有的则取法于雕塑之力感或音乐之节奏，国画、书法之笔墨趣味等等。

内涵，是从印面文字或线条间可感知的一种特殊的美感。它是作者精神气质与学养等多方面因素而造成的，是作者通过外拓而酝酿的醇酒，给人以丰富的有深度的一种美感。如印文中之形体、内容、线条趣味之雄强、古朴、渾厚、苍润等等是可以感知的。但有的似乎只可意会而难以言传，尤其是对此初接触者更甚。如对印面的诗情画意，线条的笔墨情趣，或所谓静穆、含蓄、深邃、韵致、冷峻等等。但久而久之，见多识广。亦可体会其意。

内涵与外拓，有区别，又有联系。所谓区别者，一个在内，一个在外；外者求其广，内者求其深：外者有形可观，内者有神可感。联系者，内涵的丰富性产生于外拓所构成的印面，内涵的深度依赖于外拓的广度；外拓的触角伸得越远，其内涵就越丰富，其所触及对象愈新奇，其内涵就愈鲜明。有时内与外也不能截然分开，似乎互为表里，或你中有我，我中有你。

关子艺术内涵的特点与外表之关系，唐张怀瑙在《书议》中说：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以见其志，览之即令了然。”“若心悟精微，图古今于掌握，玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之象。”他在这里说到了内涵是“有深意”，而于外观确是“既令了然”，是无限和有限的关系。同时这种“玄妙之意”与“幽深之理”，得之于现实生活的“物类之表”，藏之于难以言传的“杳冥之间”。而他对“无声之音，无形之象”的提法更接近于书法、手工篆刻艺术的本质，说明了手工篆刻书法艺术内涵的音乐精神和艺术特征。

手工篆刻同书法艺术一样都是以文字为基础来作为表现对象的。文字的特点前已述说过它有“象形”的因素，但发展到后来很多字是无形可象了，而更多数量的字是属于表意的、形声的，尤其作为书法艺术后，表现的却是作者的思想情感为主的意象。这种“无形之象”正如同音乐一样，以表现人的感情或情绪为中的内心生活，而放弃了外在可见的形状-样，着重表现形式上虚实、疏密、轻重等节奏美、形式美。因此从它表现丰富内在情感的角度来看，是“无声之音乐”。是具有特征的。如从吴昌硕的“聚学轩”这方手工篆刻作品来看，他印面表现的文字，已不具有原来的模写自然的“象形”之形了。而从它的线条与破损的处理来看，印面的疏密空白，线条的长短、粗细、轻重，以及破损的多少与分布方位，都是很有节奏的，具有音乐感。

手工篆刻的内涵与外表不仅具有音乐感，同时它也可具有雕塑的结构美、舞蹈的动态美、诗歌的意境美、绘画的笔墨趣味、建筑的力量感、金石的斑驳古朴味、图案的构成美等等。把这些多种美的因素，融合成一个新的整体，又统一在手工篆刻艺术的特征之下。这些不同因素虽然也存在着矛盾，或相互制约，处理得好却可产生出特殊的表现力。产生一种新奇的特殊的美感。历史上有许多美学家，他们都能发现并利用这种艺术的通感而提出许多新鲜的形象的见解，如苏东坡在《书摩诘<兰田烟雨图>》中说:“味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”哥德的名言：“建筑是冻结的音乐，音乐是流动的建筑有人则据此引伸说“舞蹈是活动的雕塑”，以及“雕塑是静止的舞蹈”等等。由此可见，为使手工篆刻内涵的丰富，除了继承深厚的传统之外，恰当地借鉴、吸收或运用其他艺术门类中的特点与经验是非常重要的。它也是形成一个艺术家的特殊风格的必要手段。如吴昌硕的朱文印“薮石亭”，它具有深厚的汉印、古玺、石鼓：封泥等传统因素外，还具有建筑艺术的雄伟结构，其“亭”字，俨如一座了望的古堡，其“薮”字左右两边，有似双人舞的瞬间静止的亮相。章法上有绘画中大开大合、勃勃向上之气势；线条上有书法的笔情墨趣；总体上也有音乐的节奏美。若细细分析，其字的朱白对比，有强烈铿锵的节奏；其边断续破损有轻重变化的节奏；其线的缓慢引进有含蓄宁静的节奏等等。从而铸成他雄奇宏伟厚重而寓藏灵动的风格。从吴昌硕的手工篆刻作品中我们悟出这样一个道理：即能正确认识手工篆刻艺术与其它艺术之间规律特征的异间、特长和局限，并如何取其所长使之相互渗透、统一。这就有助于如何向外有目的地开拓、引进、吸收、消化，而丰富发展手工篆刻艺术审美因素。

外拓与内涵都要求具有多样统一的效果，否则就会杂乱无章，而这个统一又不是硬性的拼揍，而是有机的组合，只有熔化，才显得丰富而有味。春秋战国时的晏子在论述“和与同异”时说：“和如羹焉。水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。”这样经过水、火烹调后溶而为一的羹汤，具有丰富的五味，当然鲜美无比了。同时又以音乐作了比喻：“声亦如味，一气、二体、三美、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐，刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”这种音乐不但变化丰富，且有节奏，当然耐人寻味了。但硬性拼凑，“若以水济之，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之?”

手工篆刻的内涵美还具有丰富的复杂性。这表现在纵向的历史关系上。在历史发展的进程中，时有互相矛盾和两面性。在某一历史时期内被认为是美的，但在后代人的心目中并不认为是美的。如封建统治阶级用的“九叠文”官印，当时他们认为是美的，但劳动群众和今天的人们看来，这是矫揉造作，并不美。元代普遍使用的“花押”，认为是美的；但在清代却不大有人使用，也可能认为是不美的。另一方面，若从横的角度来看，同一印章的内涵，可能具有二种性质截然相反的审美特性。如庄严与灵动，朴拙与轻巧，或以时间为主的音乐，以空间为主的绘画，以静力结构为主的雕塑与动意为主的舞蹈等。这说明手工篆刻美的内涵由于时代不同，是不断向前发展的、变化的。有的在某方面得到加强，有的也在发展中消逝。只有认识到手工篆刻内涵美的因素的复杂性、多样性和变化性，以及矛盾和互转换等等关系后，选择其特点、掌报其主次、变化于法外，自可得溶化统一的“烹羹”之术了。

文字的美和现实生活中的美，以及历史传统和姐妹艺术等，都具有无限丰富性，而手工篆刻艺术仅方寸之地，不可能穷尽其美并加以表现。因而手工篆刻家要善于掌捉与运用手工篆刻艺术的辩证法，有所抉择筛选，力求以有限的外在形象，去表现无限的内在思想感情和各种美的因素。达到“一以当十”的效果。中国传统的诗、书、画等艺术都很重视“象外之旨”的追求。具有“言有尽而意无穷”的效果，手工篆刻则要求印面表现得单纯而又丰富，简单而又复杂，做到“以少胜多”。表现上越是含蓄，有余地，观者的审美境界就越开阔，想象的空间也就越大。这就是以有限表现无限的奥秘。也可说是有限的外在形象和无限的内在美的统一。